藏的王羲之那两幅轴子能高过一筹，也就只有那幅不是很完美的《古诗四贴》勉强能凑个近乎，其余的还真没有其它能够相提并论的了。

    按照之前的排列顺序，张辰也能够看出个大概，这最后的三幅式法，前边的应该都是画作了。留出来的这些里边一共是六十四幅轴子，只有三幅字画被单独拿出来放在了最后，看来这鬼子六爱画胜过爱字，满人那种盲目骄傲而又在文化上自卑的畸形心理始终都在作祟。

    其余的六只盒子中，有三卷长轴、一卷横轴和莲两卷大轴，张辰同样对这几只轴子充满了期待。他一直忍着没有用意念力去透过纸张观察，就是希望能够给自己一个惊喜。之前他已经有了六朝四大家和董展的作品，在两晋南北朝和隋末唐初这个时代里，最为顶尖的画坛高手里。也只有两位的作品他现在还没有了。

    一卷长轴打开来，是倒数第三只盒子里边的，是一幅两米多长的仕女图，纸面宽约三十二公分左右。画面上共有八位女子的画像，依次都有题诗在侧。

    画上仕女的表情带着一丝异域风情的味道，穿着却是一水的汉家服饰，作者用刚劲稠叠的手法进行表现，画上的侍女们身着罗纱。紧贴在身上，像是刚刚落水被捞上来一样，显得躯体更加婀娜多姿，倒是别有一番味道。

    这幅画作上并没有见到款识，只是在卷首题有“浑若天成”四字，其后是颜真卿的题诗一首，以及一种藏家的题跋和泠印。

    再接下来又是一副近两米的长轴，画面是校尉轻骑出营。同样没有款识。只是在画作的一角有明显就是后续的“武骑图”三字，再有其它的除了一首欧阳修的题诗和卷首鬼子六的“曹衣出水”四字之外，也就是一些题跋和泠印了。

    第三幅则是一卷大轴，近一米的长度，宽达六十厘米左右，画面内容是佛陀正身像。运笔风格和前两幅毫无二致，带有很明显的西域风格。显然不是正统的中原画法。

    这幅画最为夸张，整个画面上几乎已经没有再能下印的地方了。光是乾隆的鉴赏印和题跋，一共就有四处之多，其它的一些历代名家也有不少留了印记的。如果这以后想要再用印，怕是就要用在题跋上，或者改用很小的泠印了。

    一口气看完了这三幅画，张辰也是颇为感慨，道：“这曹仲达一个乌兹别克斯坦人的后裔，在南北朝以画技为进身之阶，也能够官至大夫，这可不是小能耐就能成就了的。琳琅你看他的这些下笔，几乎可以用流水线来形容，永远都是一般的整齐和统一，丝毫没有除了框的，哪怕是一点尖头都没有。

    个人又在画技中融合了西域画法和他师从袁倩学来的陆氏画法，再带入一些当时社会环境必要的因素，这样的作品虽然只是单一的墨本作品，却也足以称得上艳若群芳了。”

    张辰想象中希望出现的已经实现一半了，剩下的一般就要看接下来的三幅画作，这三幅画也是最为关键的。如果真的如张辰所想，唐韵的画展厅必然能够再上一个台阶；如果不能，张辰倒也不会有什么损失，却难免会由一些失落。

    伴着张辰的担心和希望，一幅长卷缓缓展开。这算是一幅比较长的卷轴了，加上装裱的卷首、题跋等等，足有五米多长。看着越来越长的画面，张辰的呼吸都有些急促了，内心的兴奋让他忍不住地就像喊出声来。

    展开以后的长卷看起来没有什么十分奇特的地方，只是一副年代久远的绢本白描手卷，长卷的内容也很容易辨认，rì本的大阪市立美术馆里就有一副极为相似的，那幅和这幅的名字甚至都一样，叫做《释迦降生图》。

    讲的是佛祖释迦牟尼降生时候的场面，天王双手按膝，后边是神态安详的侍女和凛凛威然的武将。净饭王小心翼翼地怀抱着初生的婴儿释迦牟尼，王后一脸紧张的神sè跟在后面。

    画面中所有的一干人物、鬼神、禽兽等等俱都惟妙惟肖，或威严，或端庄，或慈祥，货谦卑，或张牙舞爪，或轻舞飞扬，每一笔都显出了作者在作画时做投入的无尽想象力。

    这个画面一改之前传统的铁线画法，采用衍生而来的兰叶线代为勾勒，不论画中人物的衣饰，还是鸟兽的羽尾，又或者是鬼怪的须发，俱都活灵活现。尤其是画中人物身上飞舞的衣带，仿佛有清风吹过，随之翩然跃起，全无半点娇柔之感。

    虽然rì本也有一幅类似的，但是要论起辈分来，那可就不能只是按照相似来说了。这幅作品在意念力之下有一层红sè的光芒流动，那可是距今一千两百六十年到一千三百二十年之间的的东西，那时候可是唐朝。

    而rì本的那幅呢。据传说也都只是宋朝的物件了，这也只是传说而已，是不是清中期或者清晚期的也都不好说。也只有某些rì本人当做唐朝的来看。

    即便是按照传说的宋朝来说，那也是晚了几百年之后的东西了，不论从作者来讲，还是从画作本身来讲。所处的时代都是营养的差别巨大，这幅画说成是rì本那幅的老祖宗也都一点不为过。

    这幅《释迦降生图》的作者吴道子，和王维一起被封为画坛的祖师爷。这

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